二
华州皮影戏的雕镂艺术，包括了制作影人时对牛皮的刮、磨、刻、染、烫、缀等二十多种手段及工序进程，本文只从民间艺人在创作人物形象时所注入的灵性的角度谈谈在高不盈尺的“牛皮娃娃”身上所显示出来的人类社会的“百人百性”的创造艺术。
华州皮影戏的人物造型与华州民间的剪纸艺术都是以影像作为基本造型依据的艺术，它和汉代画像石艺术有着一脉相承的关系，有着共同的特征；先看江玉祥先生在《中国影戏》中的一段评述：
“陕西华县皮影雕刻久享盛名，代有人出。清末赤水镇的菊林，民初下庙乡的郭世安，莲花寺的李三喜，民末高塘镇的李长才，柳枝镇的李占文，赤水镇的孙书臣等人，均致力于皮影雕刻艺术，各有千秋。郭世安具有独创能力，他的影人造型略小，但小而不贫，却颇为俏丽，俊俏中显示雍容大度，纤巧中可见幽雅风采。菊林则长于‘钉缝’即连接，他制作的影人站起来前不过挺，后不背锅，武士将军威风凛凛，精神饱满；小生小旦亭亭玉立，婀娜多态。李三喜却以刻工精细驰名于二华、大荔等地。李占文功力深沉，刀法犀利多变，对陕西东路皮影的发展和风格形成作出了很大贡献。他运用洗练的轮廓造型，夸张的纹样装饰，疏密相间，虚实有致，雕镂刻工精巧缤密，色彩明快醒目，生动地表达了剧中不同人物的相貌、身份、性格和衣着，加上演者的扦头功夫，这些本来硬梆梆的牛皮影像竟然栩栩如生，令人着迷。”江先生散述华州各名匠在雕镂艺术方面独到的技艺和突出的艺术个性，也正是这诸多的艺术个性才汇成了华州皮影的华州风格，这风格则是：
（一）外形轮廓的“整体美”中包涵了内部装饰的古典美：所谓整体美是指每个人物造型的曲线轮廓，身长高度、头身手臂和总身高的比例，在设计刻制时由创作人赋予的艺术表现魅力。体形小巧，约在33厘米上下，造型夸张大胆，变形巧妙。除个别书僮、丑旦以半侧面的双目出现外，其余大部分以侧面单目表现。面部有空面阳刻和实面阴刻之分。正生正旦人物，鼻尖口小，朱红点唇，若有若无，秀婉妩媚。人物性格则以平眉和立眉分别：平眉表现文人雅士的清秀文静；武生将帅则以立突现其英武强勇，头形前额突出，俗称“岩颅”，更显神飞眉宇，气概非凡——方面、大耳、宽肩、园腰的男性阳刚之美是生、净正面角色的造型原则。旦角的共同追求是柳眉、凤目、纤腰、莲足式的阴柔美。无论生旦角色，皆讲究图案纹花，精巧细致，工艺严谨，技法成套。在大轮廓中充以菊、梅、竹、兰的装饰，服饰雕镂纹样中有“田”宇与“米”形的“雪花”图案，这些都充分地渗透出了中国古代人民的审美意趣。人物在封建社会中的身份地位、阶级层次也是从内部装饰的古典美中向观众示出的：帝王的皇冠龙衣，显贵们的乌纱花翎、蟒袍玉带、朝靴牙笏、帽翅品衔；后妃凤冠霞帔，宫娥彩袖垂裙，大家闺秀的华娇贵雍，小家碧玉的弓鞋翠簪，庶民百姓的布衣麻衫，纨绔子弟的绫罗彩缎，乡约地方的差服毡顶，义土侠客的皂衣板带，……凡此种种，无不从脸谱纹络和衣冠装饰上加以平面雕镂，这平面雕楼的艺术表现力却有强烈的立体感。至于神妖鬼蜮、山水庭堂、花草虫鱼、云雾紫霞、烟火烈焰，艺人们结合“凭灯投影”的戏台环境，或绘真写意，或虚实相辅，或夸张象征，或修饰移用，皆以牛皮拓展，尽极聪明智慧，把一个人间天上、阴间阳世、鬼穴魔窟、古今中外的万幻之道悉囊于小巧的牛皮影戏的箱中。
华州皮影戏的人物造型白元代以后是以元杂剧的人物分类雕刻镂制的。末、旦、净、外、杂当、驾、孤、细酸、邦老、孛老、卜儿、徕、曳刺、伴哥、拔禾、伴儿姑、禾旦、行首、乐、人、乐探、魂子、魂旦等大类别。就末（相当于今术语中的“生”）一大类言，亦有正末、副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末等生行；旦角（女角色）也有正旦、副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、捺旦等旦行；净角有净（大花脸）、外净（二花脸，毛净）、副净（三花脸，丑）之净行。华州皮影戏的人物脸谱叫“头楂”，多达470余，自颈以下的身子部分叫“桩子”，多至181种样式，“头楂”与“桩子”在戏箱的“影夹”中分“科室”存放，编序号迭磊。一幅较全的皮影戏箱中，包藏着人间社会的真善美与假恶丑的一切形象和寓理，又是一个人神鬼妖的“博物馆”；又有刀枪在库、战马卧夹、金銮暂拆、茅舍平放；只有在演出时，依戏剧情节将“头楂”安在“桩子”上，方显战马东奔西驰，刀枪交夹胜败。真可为“一箱牛皮著五彩，万代人事藏九夹。”
这里，我们具体赏析一下华州皮影戏人物中的末（生）、旦（女）、净（花脸）类的几个人物形象，便可见一斑了。
上边这张造型属于旦角中的小旦形象，辫尾梢修，志以未婚；然无“留海”罩额，面庞更显富态大方，身材窈窕，举止纤柔；三寸金莲所支持的香肌玉躯，着以“雪花”彩衣短裙；衣宽袖大，可动春风，小葱巧指，欲触樱唇，柳眉若皱，凤目若凝，作虑思忖想态；浑身透出了古代东方女性的善感多思，谨言慎行，端庄秀丽、俏婉引人的阴柔美。从头饰析之：非钗非帕，若盔若帽，前缀将帅缨，上标胜旗须；却又非什么“官衔”、“封浩”之属——阴柔中的英武，红妆中的别异，服饰花色的青春艳，短裙露足更显利索，把一个“红娘于式”的巾帼英豪形象从一掌牛皮中雕出，有神有态，具色具彩，腕可伸，股可曲，手可指，步可移，立坐自如。这身高仅二十九公分许，体重不足四钱多的皮影人物在实际演出中灵活多变，轻盈多态，优秀的“签手”五指间可操三、四个人焉，且各有神态。比起山西、陇西、陕北那种常由二三人操纵一影人的那种“大皮影”来，不只是节约了“亮子”空间和“签手”人力，重要的是多人操一影很难赋予影人一个浑全的灵性，这就使“大皮影”显得手粗足野，拙笨无神了。
下面的这位女娘儿作坐几临案态的演出照。她的身材纤巧，服饰华贵，“卍”字纹锦多方连续，迥然与前旦不类，不见梢辫，结梳成髻，头饰自拢，无簪无钗，额顶前缀绿彩缨球，后脑发根系绛赤丝带——请注意：顶上却“爬”一“狐”状小物，此乃何故？这正是华州皮影艺人利用“写意”手段来象征标示人物身份性格的独创之处——以简约的象征符号表现其相应的内涵——犹如大戏舞台上那种：以海水朝阳象征清官廉吏，以恶鹰狂犬暗示贪官污吏；屏风上挂以梅桃锦扇，则为大家闺房，窗棂上缀以荷花鸳鸯，则新燕成双婚配之氛围矣！“狐”者，标示此女由“狐仙”幻成，所以这块牛皮乃非凡之物了。“狐”变人，且耳坠鬓花，妖艳十分。且慢，劝君莫贪色，此《金碗钗》中“书馆”一场戏里的“狐仙女”是也——不过，她此番运动变化，并不殃祸人间，而是假扮丫环要成就卢克成与崔艳娘的一桩“人鬼姻缘”来此要做“红娘”的！案上的文房摆设，意在使卢生信假为真，不辞其缘。华州皮影戏剧本中有不少的“人神配”、“人鸟婚”、“人草恋”等情节，意在教化人类一理——禽兽尚能怜贫悯苦，以身化女，许寄善良，而人间却有善恶不分和欺善助恶的“混邪”辈，简直连禽兽草木也不如了！
下方的造型依元曲分类来看，右边这是“末”角中的“正末”——演主角的小生。阳刚英俊眉浓目绰，头冠文生巾，身衣秀才褶，脑后的两根“飘带”，足上的一双高靴，使影像潇洒风流；一挥一摆，煞有经纶满腹的封建知识分子那种清高的傲骨傲气和正统节气。他是《人面桃花》中崔护的秀才形象，他的才气和堂堂相貌，使他集儒学与情学、功名与婚恋、才气与命运诸矛盾于一身，历经坎坷，终获善报！
这是“净”角中的“大净”人物包公，他的“头楂”与“桩子”必须是“浑身上下一锭墨”的配套，万不能乱套和移借，这是影戏中所讲究的“宁穿烂，不穿乱”严格要求。人心中的包拯——是既可断人间冤苦，又可赴阴曹判定真假的无私廉吏，“日断阳，夜断阴”，华州艺人便使包拯额头为“日月”图案；红眉，表赤胆忠心，脸色铁青，表铁面无私；眼脸却勾以白圈，以表襟怀坦白也。华州包公与川北包公脸谱同一，这正是“川北渭南影子”的一例力证。
下方的造型亦属“净”类，但是外净角色（毛净，亦称二花脸），奸眉佞目，豺面鹰鼻，虽华衮裹身，冠戴不凡，但掩饰不住他那满腹“花花肠子”的恶毒歹邪之质。他，分明是《周仁回府》中的“严年”一像。
华州皮影戏的人物脸谱有“空镂阳雕”和“实镂阴雕”上分，前面包公属后者，严年属前者。有特称谱，亦有泛指谱。特称谱一刻就就是专演一个人物的眉眼儿，只能演一个“自已”的角色。如：包公、关公、赵匡胤的“头楂”与“桩子”都不可乱配除了他们自己以外的“桩子”与“头楂”。演一般的小生、旦角则可在不同戏目中扮演不同角色，投身不同情节，表现不同性格。又如下面这个“实镂阴雕”的三花脸丑官“头楂”可配以红色道袍“桩于”，在《激友》中可演“堂儿”，到《秦香莲》中又可演‘门官儿”。诸如乡约、地方、差役、艄公、龙套、銮驾等影子人儿，实在是“万金油”货物，在任何剧目中只要剧情需要，他们都可以做到“召之能来，来之能站”。“影箱”中“万金油”人物多，“专职”人物少；“头楂”多，“桩于”少。其原理与毕升的“活字板”十分相似。“桩于”以服饰表身份地位，“头楂”以脸谱眉眼表个性特点，当然还要配以戏文与“签手”所操动态。百人百性是由皮影戏箱中的“百人十衣”表现的。这样既节省了牛皮和制工，又大大减轻了“箱重”，便于由五人艺班携带登原入山演出！
华州皮影戏既有“脸谱表性格”的突出特点。但也绝不完全“脸谱化”。如：《周仁回府》中的“奉承东”和《囊哉装箱》中的“囊哉”都属“净”行中的“三花脸”——丑角，丑角脸谱都是“实镂阴雕”的园眼。翘鼻、白鼻梁，但奉承东确属面丑心恶的“里表如一”；而囊哉实为人丑心美的“表里不一”了。真善美与假恶丑的具体形象和写意形象——外美内秀、外美内丑、外恶内丑、外丑内秀的种种人物的共性与个性皆从牛皮中取出，于“亮子”上展现。
请欣赏几幅华州皮影戏中的“头楂”造型，悟悟艺人的创造灵性。右边的女头植是已婚青年少妇郊野途中所用的头饰装束，宜出现在风尘道上跋涉的环境中，完全用的写真手法。下面的男头楂是个七品清知县的乌纱方帽翅“头楂”，直眉线目，示其公正清廉。
至于那些牛皮景片、道具等的华州雕镂技艺，皆为人物、故事服务，即所谓：山水楼台衬院庭，瓜棚柳庵映塘中；皮影是假人是真，假引真人夸美声！
（二）平面构图的一体美中包涵了多姿多彩的展开美。华州皮影戏是借灯光把牛皮雕像投射在“亮子”（薄而白的丝织品或化纤织品制成）上来做戏的。即是“借灯观影悟人事”的。因此，它不可能是“线葫芦”（线偶）或“胄葫芦”（木偶）戏那样的立体造型，所以所有一切只能统一体的平面构图设计，这便是我们所论说的华州皮影平面构图的一体美。把这些“平面构图”展开在”亮子”上，便多姿多彩缤纷繁华美极了。灵得出奇的华州雕影师傅们，凭直观悟透视之理，于平面牛皮上镂立体之像，把一个近大远小、体实魂虚、幻化梦游、升天入地、割头剖心表现得比大戏舞台更为灵妙！出于演出效果的需要，师傅们设计了打杀中的“血脸子”、“剥衣解带”后的裸体、上马下马的回合对刺、杀场激战中的腹破肠流、七十二变中的妖化魔变等等，一体儿的画在牛皮平面上，曳曳摇摇地纷呈于“亮子”上，使观众于平面上感立体，于有限里觉无垠。
（三）程式造型的语汇美中包含了具体物象的个性美。这是所有皮影人物的共同特点———在以光投影于“亮子”上的不断运动中取得了自身造型的语汇美，形成了有别于它种艺术形式的独特的程式特点：
1.面部刻画为正侧面：我们从“亮子”上所看到的影像都是一条眉毛一只眼，语汇特称“五分脸”。这与民间艺术的其它造型样式完全不同，诸如刺绣、木板年画、泥塑挂画儿等，皆为“三分脸”，满足了广大农民要求完整的审美心态。华州皮影戏人物为了影像的外型轮廓的明朗和横向移动做戏的特点，一律设计为正侧面，且形成了与民间脸谱图案相应的一整套程式化的脸谱。每一张脸谱都是一个造型语汇，赋于一些无形或不稳定形象的物象以具体形象。这主要是指“头楂”而言的：
本无形象者如；黑煞神、玉皇、王母、牛魔王、美猴土、鬼怪等。
不稳定形象者如：小生、须生、老生、花旦、搽旦、媒旦、小旦等。这一点也象大戏合上的演员分工，演小生的可在凡有小生的戏中皆可充饰，演青衣旦的扮了宝铡还可扮香莲；一个“藩王”影子，一个艄公形象，差人、衙役，在任何一出戏中也改变不了他们的地位，但他们又必须服从于不同剧情赋予他们的性格特征，由“签手”依剧情支使。这样以来，他们的形象便在具体的戏剧情节中也就具体化了。神、鬼戏中的形象，师傅皆赋以人形，而头面服装又以“寓意”手段使之异于人类，显出他们神气和鬼技来，让他们把人间的百事百态神化、鬼化，这样也就便于把人民的所怨所恨所迫所求所喜所厌能够形象表现，可以说是华州艺人在创作意识与方法上的“浪漫主义”了。因为是皮影人儿，恶出恶得可爱，善就善得更美了。
2.表情处理的模糊化：画诀中说：“要画愁，锁眉头；要画笑，嘴角翘；要画哭，眼挤住；要画躁，嘴角吊”。但皮影人物在“亮子”上不是“匆匆过客”。面部的定型形象也无法在演唱中产生变化。象嚎陶大哭，破涕为笑，愁容满面，汪汪垂泪等等。表情既不能从僵凝的脸上表现，只好借助于整个形象的体态动作了。如周仁在“海路”一场途中的矛盾心理；李清彦在“骂和尚”一折中的愤怒与激动；盂姜女的大墙恸哭，卢克成中状元后的春风得意等，是不可能因情感需要而设计出一个人物变化多端的面部表情，设计只能基本表达人物性格特征——面部表情的雕镂要有一种模糊性，使之在剧情进展中当笑象在笑，当哭若在哭，当怒似乎怒，当乐仿佛乐。这种难度很大的模糊神韵，是华州皮影雕镂艺术的突出特色。尤其是女性人物的高额直鼻和富有弹性感的丰满富态，与别地（特别是四川、吉林一带）的那种“通天鼻梁”的雕镂设计相比，华州皮影人物在表情处理，确实是大大高出一筹的。
3.性格特征的强烈化：华州皮影戏人物的相貌特征是极尽夸张之能事的——男性角色多豹头浑眼，女性角色多高额直鼻。张华洲师傅诀曰：“弯弯眉，线线眼，樱桃小口红一点”。但叫人一看就能判知他是奸贼还是忠良，她是贤女还是刁妇。也正如《梦梁录》中所道：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形。”这种抽象化了的形象化，是同中国神秘文化中传统的“相面术”及以形表意的方式是分不开的。包公的日月额和铁青脸，秦桧的白脸圆眼，皆为使性格特征强烈表现，中国民族传统中以青色为之“正”，以白色为之“奸”，圆眼正是鼠目贼相之志记。关羽为红脸、蚕眉、凤目，民间以红色为“忠”，蚕眉为“勇”，凤目为“仙逸”表现了关公那“忠勇滞洒”之相。这种以形表意强化性格特征的程式造型语汇美中包涵了千百个具体形象的个性美，华州皮影戏的人物造型是独有表现的。
正是华州皮影自身具有如上所述的突出的三个方面，才显示了华州皮影的华州性。
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